现今许多新建的美术馆都纷纷打出当代美术馆的旗号。大有唯恐不当代即被边缘之势。不入流被淘汰那是很自然的。用一句俗套的话：历史是无情的！然而问题是我们好多朋友可能对“当代”的概念还是模糊的。我们如果看着西方人的眼色，求得西方人的回应，那么是会很累的。1965年中国的阶级教育作品泥塑收租院后来被蔡国强进行了复制并在1999年第48届威尼斯双年展上获得了金奖。这当然是值得我们中国人骄傲的幸事。其实那届威尼斯双年展的策展人塞曼在70年代曾任卡塞尔文献展的策展人，当初就有意将收租院雕塑请到卡塞尔文献展去，因为收租院这件作品泥塑中的一些农具、器械都是以实物与泥塑发生关系，作品又是放在地主刘文彩庄园里，暗合当时西方的一个重要艺术观念就是语境艺术，但那时的领导是不会同意去参加一个资本主义的腐朽的艺术展览，于是未能如愿。或许策展人的这个未了的“后殖民主义”情结会与获奖有点渊源。上海当代艺术馆的陆蓉之讲有一次请了一位微雕艺人，当场演示，结果好多老外非常之入迷，觉得这个太当代了，欲将其请去国外。跟在别人的屁股后面很难弄明白这捉摸不透的当代，一会儿收租院一会儿微型雕刻跟在后面很是莫名其妙。当代艺术在德语单词zeitgenössisch是现时现地之意，相信他们是从他们的社会背景，独特的文化视角出发，他们有他们的理由或许是自然而然的走过来的，绝无刻意之迹。那么我们呢？

　　毕加索与巴尔蒂斯相差年龄不大，巴出生时毕加索已经在画他的《亚威农少女》，此时的巴黎乃至整个西欧正是现代艺术各流派纷纷登台表演鼎盛之时，然而巴尔蒂斯却一直聚精会神地画着他的带有浓厚具象风的油画。毕氏曾这样赞誉巴说：“我与巴尔蒂斯是一块奖牌的正反面”。并且还买巴氏的画作。可见上世纪最伟大的画家毕加索对巴氏的敬重。这种看似分离的艺术见解，其实一点也不奇怪，因为毕加索也曾经称自己是“一个公众小丑或一个江湖骗子”，他还说“我还没有厚颜无耻到自认为是一个艺术家，我不属于这一伟大画家之列——乔托、提香、伦勃朗、戈雅，”由此可见在毕加索的心底，对于古代大师的崇敬，对于艺术的敬畏是伴随他一生的。毕氏又说：“我理解我的时代，今人表现的低能、空虚、贪欲。承认这一点无疑是莫大的痛苦，但至少是一种诚实的美德。”对于毕加索我是敬佩的，他独特的造型观今天还笼罩在全世界画家的笔间，无人突破。大师也是凡人，在这个讲究艺术谋略的年代，他与今天的许多“大师”相比真是小巫见大巫了，他们应该来中国讲讲文化产业的课，如何让一张小牌在艺评家、策展人、政客、画商的串通下变成了“同花顺子”的超级大牌。巴尔蒂斯出牌就是老K.A.他不用串通，当然有时会敌不过“同花顺子”，但是心里踏实，因为巴氏从小就生活在一个充满了艺术氛围的家庭中，博纳尔、德兰，李尔克等大师都是他家常客。他从未进过艺术学校，他是因为喜欢才选择艺术的，所以他不用赶潮流，也不用玩谋略。但是他机智的玩艺术，他通过对古典绘画独悟的解读，将古典艺术进行了继承与扬弃。在其画中人物动态轮廓的反典雅的僵硬，器物、街道视角的怪异处置，用光的迷幻都使虽是带有古典风的作品呈现一种当代的感觉。

　　近日读到一篇文章谈到报纸到底还能活多久，在以互联网为代表的新媒体的冲击前，报纸的发行量和广告量都在下降，那么报纸会否消亡？同样的问题也摆在我们艺术界的面前，面对多媒体艺术的发展，架上绘画会消亡么？任何事物的产生发展都有其自己的优点与劣势，报纸的便于阅读、携带、保存，都是它的长处。同样，架上绘画也有这些特点。尤其是面对原作时的那种交流，那种与大师平视对话的亲切感，恐怕是多媒体艺术所没有的。正如电影、电视的发明并没有扼杀了戏剧，到是催生了小剧场话剧，因为戏剧的本质是观众与演员情感的交流。这也就是为何年轻人愿意花半个月的工资走进演唱会现场，他要的就是那种现场癫狂的氛围，那是坐在电视机前所无法感受的。

　　对待多媒体艺术的挑战，任何悲观或是盲目自大都是要不得的。架上艺术观看方式的简易，不用借助任何器械，作品制作方式保证了它的唯一性，原作感概念的明晰。使得它适宜收藏。面对多媒体等新艺术样式的挑战，我们如能审时度势，从其各自艺术语言中的独特性出发，并依据现代人接受视觉信息的节奏之差异，不息地创造，那么架上艺术的柳暗花明是必然的。正如摄影术的发明已超出了百年，但绘画并未被颠覆，在它的挤压下，这百年来又玩出了许多花样，审美的喜新厌旧的特性，决定了架上艺术生命的恒久性。关键是你所创造的艺术语言的价值，它是否为美术史增添了一点什么。